分类:诗名大全时间:2022-11-09 13:49作者:未知编辑:猜谜语
本篇文章给大家谈谈王船山古诗,以及王船山简介对应的知识点,希望对各位有所帮助,不要忘了收藏本站!
一二声为平,三四声为仄————————近体诗(绝句、律诗、排律)之平仄,有其一定之规律,此种规律称之为平仄谱。大体说来,平仄谱安排之原则有:
一:句中之字,两字或三字为一组,平仄相间。
二:出句与对句平仄相对。唯首句如押韵,则下三字会有所变动。
三:前联之对句与后联之出句平仄相协。由于押韵之故,下三字会有所变动。
现在且以平起式七言绝句之平仄谱举例说明:
⊕ ⊕ ※ ⊕ ⊕ ★
平平仄仄平平仄,(首句如押韵则为:平平仄仄仄平平)
⊕ ※ ⊕
仄仄平平仄仄平;
⊕ ⊕ ★
仄仄平平平仄仄,
⊕ ⊕ ★
平平仄仄仄平平。
而仄起式七言绝句之平仄谱则为:
⊕ ⊕ ★ ⊕ ※ ⊕
仄仄平平平仄仄,(首句如押韵则为仄仄平平仄仄平)
⊕ ⊕ ★
平平仄仄仄平平;
⊕ ⊕ ※
平平仄仄平平仄,
⊕ ※ ⊕
仄仄平平仄仄平。
至于律诗或排律之谱式,原则上只是将前面之平仄继承延伸即可。(即第五句与第四句相协,第六句与第五句相反……)。而诗之平起仄起之分,乃是以首句第二字为依归。第二字如是平声即为平起,如是仄声即为仄起。又五言诗之谱式则是七言诗去其顶节(最上)二字即是。七言平起式去其顶节二字,即为五言仄起式;七言仄起式去其顶节二字,即为五言平起式。唯谱式可做如是观,于造句用词之法,则不当作此论,盖五言与七言之句法稍有不同也。
然而前述乃最标准之平仄谱式,吾人翻开唐诗三百首,可说找不出几首完全合乎格律者。(就五言绝句论,唯李端【听筝】一首,七绝亦唯柳中庸【征人怨】一首)。此盖因有时于当用平声字处,无平声字可用;或者于当用仄声字之处,无仄声字可用。而不得不以“仄”代“平”、或以“平”代“仄”。然亦有所限制,并非可以完全相代。前人之于此有所谓“一三五不论,二四六分明”之说,却因有几个应注重之要点未曾揭出,以致让后人如坠于五里雾中,而不知何所适从。为使读者确切明了,本文一一介绍于后:
一:不可犯孤平:所谓“孤平”,即是句中前后字皆为仄声,而中间夹一平声之谓。犯孤平既俗称之“拗句”,然如“拗而能救,既不算拗”。且七言之第一字,因离音节较远,平仄可以完全不论。故虽第二字“犯孤平”亦所容许。至于他处之犯孤平而未救者,可说少之又少。前人有自全唐诗之中去搜寻者,唯得以下两例:
醉多适不愁,(高适:淇上送韦司仓)
百岁老翁不种田。(李颀:野老曝背)
二:不可有下三平(三平脚)或下三仄(三仄脚):所谓下三平或下三仄,即是每句之最末三字,同为平声字或仄声字,盖恐音节过于单调也。唯一可以例外者,为专有名词而不能移易者,且如出句为下三仄,则对句应为下三平以救之(按:此为 周师语)。如:
可怜白雪曲,未遇知音人。(韦应物:简卢陟)
萧萧古塞冷,漠漠秋云低。(杜甫:秦州杂诗)
草色全经细雨湿,花枝欲动春风寒(王维:酌酒与裴迪)
之句。然初学总以尽量避免为宜。切勿容易尝试,盖恐养成习惯,而坏了格律也。以上为周师对下三平与下三仄所持之论点。然而观诸唐人之作品,其中颇多下三仄与下三平之例。尤以五言近体,其下三仄之例,更是不胜枚举。如:
江流石不转,遗恨失吞吴。(杜甫:八阵图)
云霞出海曙,梅柳度江春。(杜审言:和晋陵陆丞早春游望)
童颜若可驻,何惜醉流霞。(孟浩然:清明日宴梅道士山房)
浮云一别后,流水十年间。(韦应物:淮上喜会梁川故人)
天秋月又满,城阙夜千重。(刘慎虚:阙题)
凄凉蜀故妓,来舞魏宫前。(刘禹锡:蜀先主庙)
空园白露滴,孤壁野僧邻。(马戴:灞上秋居)
承恩不在貌,教妾若为容。(杜荀鹤:春宫怨)
乡书不可寄,秋雁又南回。(韦庄:章台夜思)
此在董文焕之【声调四谱】中,已引为定例。近人邱燮友教授,亦以为可以不救。而如于对句作下三平以救之,则又形成上下联皆为古体诗之格律,反为不妥。另有部分诗论家,则认为乃是以对句之首字该仄而平救之,然拗而不救者,其例亦颇多,即可证诸此论非确也。如:
星临万户动,月傍九霄多。(杜甫:春宿左省)
山中一夜雨,树杪百重泉。(王维:送梓州李使君)
风鸣两岸叶,月照一孤舟。(孟浩然:宿桐庐江寄广陵旧游)
残萤委玉露,早雁拂银河。(许浑:早秋)
至于下三平之例,为数则较少,盖因仄声字尚有上、去、入之分,不至于过分单调,而下三平则无法产生抑扬顿挫之致。然亦非绝无仅有,如:
打起黄莺儿,莫教枝上啼。(金昌绪:春怨)
即是。以上为五言近体诗,下三平与下三仄之例。至于七言诗,其下三平与下三仄之例,则为数较少。如:
浣花溪水水西头,主人为卜林塘幽。(杜甫:卜居)
谁为含愁独不见,更教明月照流黄。(沈佺期:独不见)
骨肉他乡各异县,衣冠今日是何年。(元好问:眼中)
现且以七言平起格之平仄谱为例,说明于下:
⊕ ⊕ ※ ⊕ ⊕ ★
平平仄仄平平仄,(首句如押韵则为:平平仄仄仄平平)
⊕ ※ ⊕
仄仄平平仄仄平;
⊕ ⊕ ★
仄仄平平平仄仄
⊕ ⊕ ★
平平仄仄仄平平。
式中有 ⊕ 记者为可平可仄之字,亦即不须救之字,或者不当做拗亦可。而 ※ 记者,为务必要救之拗,救法有当句自救,与对句相救两种。至于 ★ 记者,如该平而仄,即成下三仄,该仄而平,即成下三平。以下且以唐人绝句为例:
下江陵(早发白帝城)李白
⊕
朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还;
两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。
此诗除第二句“千”字外,余皆合律。然因“千”字位于可平可仄之处,故不须救。(七言第一字,因离音节较远,平仄可以完全不论,且第一、三、五字,该仄而平,皆毋须救,盖古人将“孤平”悬为厉禁,而孤仄则不论也)又如:
逢入京使 岑参
⊕ ⊕ ⊕
故园东望路漫漫,双袖龙锺泪不干;
⊕
立刻相逢无纸笔,凭君传语报平安。
诗中第一字“故”字该平而仄,然七言第一字可以不论。而第三字“东”字,第二句第一字“双”字,及第四句第三字“传”字,皆是该仄而平。诗中凡第一、三、五字之该仄而平者,皆毋须救。唯有造成下三平者例外。
另外仄起式之平仄谱,只是将平起式之第三句,换成第一句,第四句换成第二句。第一句之不押韵式换成第三句,第二句换成第四句,如此顺序颠倒而已,皆不出此式范畴。故综合前面谱式看来,可知七言第一字之平仄,可以一概不论。
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拗与拗救
而七言之第三字除“仄仄平平仄仄平”一式外,其余亦皆可不论,盖因此式如易平为仄,即犯孤平而成拗句,故不可不论。至于如何论法?即务必要救。而其救法为本句自救,即将第五字易“仄”为“平”以救之。如:
题淮南寺□□程颢
⊕ ※ ◆ ⊕ ⊕
南去北来休便休,白苹吹尽楚江秋;
⊕ ※ ◆
道人不是悲秋客,一任晚山相对愁。
诗中第一句“北”字,该平而仄,则以第五字“休”该仄而平救之。(诗中◆符号者,乃因欲造成拗救之局面,而于该用仄声字处,改用平声字);第四句之“晚”字该平而仄,则以第五字“相”字该仄而平救之。至若七言第五字除
“仄仄平平仄仄平”一式可以不论外,如在:
“平平仄仄平平仄”一式里,第五字易平为仄,即犯“孤平”而成“拗句”。此种句型本句不能自救,须以对句相救。例如:
三月晦日送春 贾岛
三月正当三十日,风光别我苦吟身;
※ ※ ◆
共君今夜不须睡,未到晓钟犹是春。
诗中第三句“不”字,该平而仄,造成“须”字孤平而不能自救,需以对句“犹”字相救。而“犹”字亦兼救本句之“晓”字,此称双救法,读者细心观察自能体会。现在再举出数则对句相救之例,以加深读者印象。
儿童相见不相识,笑问客从何处来。(贺知章:回乡偶书)
孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流。(李白:送孟浩然之广陵)
春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横。(韦应物:滁州西涧)
劝君更进一杯酒,西出阳关无端人。(王维:渭城曲)
花开堪折直须折,莫待无花空折枝。(杜秋娘:金缕衣)
至于在:“仄仄平平平仄仄”一式中,若第五字易平为仄,即成下三仄。
而在:“平平仄仄仄平平”一式中,若第五字易仄为平,即成下三平,故非论不可。如前例之
可怜白雪曲,未遇知音人。
之例,到底少数,且出之于大作家之手,无人敢于非议。初学者如用此种拗句,易让人以为不懂格律。尤其是在击钵诗会里,一用此种格式,即被词宗刷掉而不屑一顾。读者不可不慎。
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特拗之例
另外有两种“特拗”之例,分别说明于下:
※◆
一:将七言定式“仄仄平平平仄仄”改成“仄仄平平仄平仄”。
※◆
或五言定式“平平平仄仄”改成“平平仄平仄”。
此种句式,称之为“单拗”或“特拗”。前人诗中屡屡见之,故与其谓之拗,毋宁称做另一种“定式”更为恰当。如(拗处以红字标志之):
明朝望乡处,应见陇头梅。(宋之问:大庾岭北驿)
正是江南好风景,落花时节又逢君。(杜甫:江南逢李龟年)
妆罢低声问夫婿,画眉深浅入时无。(朱庆余:近试上张水部)
休问梁园旧宾客,茂陵风雨病相如。(李商隐:寄令狐郎中)
日暮东风怨啼鸟,落花犹似坠楼人。(杜牧:金谷园)
蜀主窥吴幸三峡,崩年亦在永安宫。(杜甫:先主庙首联)
巫峡啼猿数行泪,衡阳归雁几封书。(高适送李少府贬峡中王少府贬长沙)
伯仲之间见伊吕,指挥若定失萧曹。(杜甫:武侯祠)
苦恨年年压金线,为他人作嫁衣裳。(秦韬玉:贫女)
此例句法,几已成为诗人之一种风尚,可以表现出诗之高古,例子之多不胜枚举。唯应注重者,即此种句式之顶节第一字,应避免用仄声字为原则,盖一用仄声字,则又形成头节亦犯孤平之病,然亦非绝对。如:
昔闻洞庭水,今上岳阳楼。(杜甫:登岳阳楼首联)
故人具鸡黍,邀我至田家。(孟浩然:过故人庄首联)
客心洗流水,余响入霜钟。(李白:听蜀僧浚弹琴次联)
折取一枝入城去,教人知道已春深。(贡性之:涌金门见柳)
等等,唯初学仍以尽量避免为宜。
二:将七言定式“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平”。改成
※ ◆
“平平仄仄平仄仄,仄仄平平平仄平”。或五言定式
“仄仄平平仄,平平仄仄平”。改成
※ ◆
“仄仄平仄仄,平平平仄平”。
即将七言出句之第六字,或五言出句之第四字,易平为仄。而以七言对句之第五字,或五言对句之第三字,易仄为平以救之。此类句式多数用于首联,间有用于其他二、三、四联者,唯机率较少。盖唐人于诗之起句,皆给予较大之发挥空间,不甚注意格律也。如:
远送从此别,青山空复情。(杜甫:奉济驿重送严公四韵)
出句“此”字该平而仄,而以对句“空”字该仄而平救之。又如:
流水如有意,暮禽相与还。(王维:归嵩山作次联)
出句“有”字该平而仄,而以对句“相”字该仄而平以救之。且“相”字亦救本句“暮”字,此称“双救法”。
前述两种特拗之例,已经跳出“二、四、六分明”之规范,严格说来“一三五不论,二四六分明”之论,并非绝对准确。读者应有此熟悉,方不至误入歧途而不自知。王船山【姜斋诗话】亦云:“一三五不论,二四六分明,不可恃为典要。‘昔闻洞庭水’,‘闻’、‘庭’二字俱平,正尔振起,若‘今上岳阳楼’,易第三字为平声,云‘今上巴陵楼’,则语蹇而戾于听矣!‘八月湖水平’,‘月’、‘水’二字皆仄,自可;若‘涵虚混太清’易作‘混虚涵太清’,则为泥磬土鼓而已。又如‘太清上初日’,音律自可,若云‘太清初上日’,以求合于律,则情文索然,不复能成佳句。又如杨用修警句云:‘谁起东山谢安石,为君谈笑净烽烟’
若谓‘安’字失粘,更云‘谁起东山谢太傅’,则拖沓便不成响”。观乎此,则‘一三五不论,二四六分明’之语可知矣。
除以上所谈之拗与拗救外,许多诗人,因不甘受律句之束缚,或故意求取高古之格调,而于节奏点用拗。如:
人事有代谢,往来成古今。(孟浩然:与诸子登岘山首联)
出句连用四仄,而以对句第三字“成”字救之,且“成”字兼救本句之“往”字。又如:
八月湖水平,涵虚混太清。(孟浩然:望洞庭湖赠张丞相首联)
首句作“仄仄平仄仄”拗而不救等。清赵翼于【陔余丛考】云:“拗体七律,如‘郑县亭子涧之滨’,‘独立缥缈之飞楼’之类,杜少陵集中最多,乃专用古体,不谐平仄。中唐以后,则李商隐、赵嘏辈,刱为一种以第三第五字平仄互易,如:
溪云初起日沉阁,山雨欲来风满楼。(许浑:咸阳城东望)
残星几点雁横塞,长笛一声人倚楼。(赵嘏:长安秋夕)
之类,别有击撞波折之致。至元遗山又刱一种拗在第五六字,如:
来时珥笔夸健讼,去日攀车余泪痕。(高平道中望陵川次联)
太行秀发眉宇见,老阮亡来樽俎闲。(望苏门)(按疑为望蓟门)
鸡豚乡社相劳苦,花木禅房时往还。(望崧少次联)
肺肠未溃犹可活,灰土已寒宁复然。(过浊鹿城与赵尚宾谈山阳旧事次联)
市声浩浩如欲沸,世路悠悠殊未涯。(出东平次联)
冷猿挂梦山月暝,老雁叫群江渚深。(寄答商孟乡次联)
春波澹澹沙鸟没,野色荒荒烟树平。(仆射陂醉归即事)
东门太傅多祖道,北阙诗人休上书。(追用座主闲闲公韵上致政冯内翰二首之一次联)
之类,集中不可枚举,然后人习用者甚少。【瓯北诗话】云:“自中唐以后,律诗盛行,竞讲声病,故多音节和谐,风调圆美。杜牧之恐流于弱,特创豪宕波峭一派,以力矫其弊。山谷因之,亦务为峭拔,不肯随俗为波靡,此其一生命意所在也。究而论之,诗果意思沉着,气力健举,则虽和谐圆美,何尝不沛然有余。若徒以生辟争奇,究非大方家耳”!宋魏庆之【诗人玉屑】云:“鲁直换字对句法如:
只今满座且尊酒,后夜此堂空月明。(赠别几复)
秋千门巷火新改,桑柘田园春向分。(道中寄公寿)
独乘舟去值花雨,寄得书来应麦秋。(送陈氏女弟至石塘河)
平原晓雨半槐夏,汾上午风初麦秋。(奉送刘君昆仲)
持家但有四立壁,治病无蕲三折肱。(寄黄几复)
清谈落笔一万字,白眼举觞三百杯。(过方城寻七叔祖旧题次联)
田中谁问不纳履,坐上适来何处蝇。(食瓜有感)
其法于当下平字处,以仄字易之,欲其气挺然不群,前此未有人作此体,独鲁直变之”。【苕溪渔隐】则云:“此体本出于老杜,如:
宠光蕙叶与多碧,点注桃花舒小红。(江雨有怀郑典设三联)
外江三峡且相接,斗酒新诗终自疏。
负盐出井此溪女,打鼓发船何处郎?(十二月一日三首之二次联)
洲上草阁柳新暗,城边野池莲欲红。(暮春三联)
一双白鱼不受钓,三寸黄柑犹自青。(即事次联)
似此体甚多,聊举数联,证其非鲁直变之也。至于拗与拗救之法,历代诗家迭有着论。今更举其较为详细者,胪述于后。
宋方虚谷(回)【瀛奎律髓】云:
拗字诗在老杜集七言律诗中谓之吴体,老杜七言律一百五十九首,而此体凡十九出。(正三按:应不只此)不只句中拗一字,往往神出鬼没。虽拗字甚多,而骨格愈峻峭。今江湖学者,喜许浑诗“水声东去市朝变,山势北来宫殿高”,“湘潭云尽暮山出,巴蜀雪销春水来”,以为丁卯句法,(许浑有别墅于润州丁卯桥故诗集名【丁卯集】)殊不知始于老杜,如“负盐出井此溪女,打鼓发船何处郎”?“宠光蕙叶与多碧,点注桃花舒小红”之类是也。如赵嘏“残星几点雁横塞,长笛一声人倚楼”亦是也。唐诗多此类,独老杜吴体之所谓拗,则才小者不能为之矣。五言律亦有拗者,止为语句要浑成,气魄要顿挫,则换易一两字平仄无害也,但不如七言吴体全拗尔!
清董文涣【声调四谱】亦云:
五律拗体,赵谱(赵秋谷声调谱)言之屡矣,然终未分明者,以其误以古体当之也。今于正律之外,分为二格,一曰古律,一曰拗律。盖由于盛唐律体本宽,往往杂以古体,在尔时自有此一种,但究用古诗平仄而音节则律,此之谓古律,而非拗律之正式也。盖古诗多下三平,及中三平者,律体无之。拗律亦然,拗者何?不过宜仄而平,宜平而仄而已。然用拗用救,而黏对断断不可紊,故必有一定之处,大抵一三互易耳,世言一三五不论,非不论也,正拗救之法也。黏对之法,即所谓二四六分明者。此与七言拗律不同,七言有拗黏拗对,而五言则不可。惟“仄仄平平仄”可拗为五仄句,第四字不黏不为落调。余则不能,此其拗之极变也。其法有三:一曰拗字,一曰拗句,一曰拗联。拗句本句自拗自救,如“平仄仄平仄”句,与“仄平平仄平”句,三字拗而一字救,对句不救亦可。不必二句皆用拗也。拗联者本句拗下句救,如“仄仄仄平仄,平平平仄平”一联首句三字拗仄,首字不救,则下句三字必拗平救之也。若下句三字既平,则首句亦可拗仄,盖二三连平即不犯夹平。则首句首字又不必斤斤拗平以救之也。至“仄平平仄仄,平仄仄平平”二句谓之拗字,首字可救可不救,此在试帖犹然,不得谓之拗体,不论可耳!盖此联之拗法,不在首字而在三字。但下句三字不可拗平,若拗平则成古句。此其界之判然者。唯上句三字拗仄为“平平仄仄仄”句,乃正拗律而非借古句者。首二连平亦无夹平之病。若再拗首字为“仄平仄仄仄”句,或又三四拗救为“仄平仄平仄”句,则拗极矣。而下句则断断用“平仄仄平平”不可易也。
总之,拗律之变极之夹平而止。而绝不用中下三平之句,此古律之分也。拗字者无论已,若偶用拗句拗联,则无诗无之,不得专为拗体也。至于前拗后正,前正后拗诸法,赵谱论之备矣,不复赘云。又七言拗律,唐人本不多见,老杜独创此格。其平仄与律体不同,亦与古体不同。集中此体富几至三十首,遂为后世所祖。但其法不传,鲜有窥其秘者。盖唐人律诗本有古律一种,虽系律诗体制,纯用古诗平仄行之。世人多见此种,遂误以古诗平仄即为拗律。纷纷祖述,转相传授,,由是古律毫无区分,而其法遂渐晦矣!宋人唯山谷此体尤多,大抵合者十之八九,其不合者亦间一二。至方虚谷特标“拗字”一格,似知所别矣,但所标者往往于句中一二小异者,即目为拗。于拗体痛痒绝不相关,殊无足论。赵谱于此体,颇亦列出单拗双拗,似欲苦为分明,但其所称双单拗法,终属隔膜。且不明拗黏拗对之法,则大体已不得其端。虽斤斤于字句间求之,终不能合,近时论诗诸公,又以老杜吴体即为拗体,则又混体裁于平仄,更属支离矣!大抵七律拗法与五律不同,五律虽通首单拗双拗互用,而黏对之法毫不可紊。七律则单拗双拗之外,又有拗黏拗对之法,此与五言迥然异者。人第知别乎律者为古,别乎古者为律。而不知既别乎律,又别乎古,更别乎拗古,方为拗律。且又别乎五言拗律。乃为七言拗律也………中三平(按:当指五律言)、下三平之句,无论五、七言,皆古诗正式,非拗律也。盖古律之分,全以下三字为主。末二字用连平者上字必用仄,此律诗正体,确不可易。不得杂入古句中,界限甚严,非可随意通用者也。至于孤平夹平诸句,律诗最忌。而拗体则独喜孤平,而忌孤仄,夹平亦然,此又相反之一道也。
情和景虽然是两个概念,但是他们是不能分离的。假如结合的好的话,要比诗还要美,在这里夸赞了《临江仙》的作品意境既有诗的美,又有情和景的美,夸赞作品到了“妙合无垠”也就是炉火纯情的地步。
王夫之是明末清初重要的诗论家,对诗歌的创作心理规律有精深独到的见解。他借用“现量”二字来阐释自己诗学理论中“心目相取”、“即景会心”的观点,并认为这是诗歌创作中不可逾越的“铁门限”。“现量”一词在王夫之论诗的文字中一共出现过七次:“即《夕堂永日绪论内编》两次,《古诗评比》一次,《唐诗评比》两次,《明诗评比》一次,《姜斋诗集》(《题卢雁绝句序》)一次。”
王夫之(1619年——1692年),字而农,号姜斋,又号夕堂,湖南衡阳人。因晚年长居石船山,故有船山先生之称。他是一位在中国古典诗歌发展史上具有承前启后的重要创造性贡献的文学理论家。他在总结前人的基础上,提出了一套自己的情景说,这套情景说关系的论述在其诗论中占据着一个重要的位置。 在我国文论史上,关于情与景的探讨源远流长,有关情景的论说十分的丰富。到了晚清,王国维将情景论升华并提出了境界说,明末清初的诗歌理论家王夫之在总结前人的基础上,继续前人情境论的思想精华,总结了自两汉的《毛诗序》、魏晋南北朝陆机的《文赋》和刘勰的《文心雕龙》、以及钟嵘的《诗品》,直至唐宋以来的诗学,并在明代象征论和情境论的基础上加以融会革新,提出了一套属于自己的独特的情境论观点——强调创作中情景之间的关系,批评那种以“一情一景为格律”的诗法规范的和情景分离的创作倾向,反复申明“情景名为二,而实不可离”。情与景相互依存,水乳交融而不露痕迹。其情境论是支撑王国维“境界说”走向集大成的巨人,他承前启后的地位和作用是显著的,是有目共睹的。他是明清之际的一位承上启下的、十分重要的诗歌理论家和文学批评家。
诗学论情景是从唐代开始的。唐人以事、意、景为诗歌的三个基本要素,所以王昌龄说:“诗一向言意,则不清及无味;一向言景,亦无味。事须景与意相兼始好。”③ 宋人开始从表情结构的意义上来掌握情景关系。姜夔《白石道人诗说》有“意中有景,景中有意”之说,方回也崇尚“景在情中,情在景中”的效果,并且认为“两句言景,两句言情,诗必如此,则洁净而顿挫也”④。到周弼《三体诗》,又以情、景为诗的两个基本要素,提出一种模式化的结构论,对后世蒙学诗法影响深远。而真正对情景关系加以深刻揭示的则是范晞文《对床夜语》,其中提出“情景兼融,句意两极”的要求,且举例说明了诗中情景关系的多样构成:
老杜诗:“天高云去尽,江迥月来迟。衰谢多扶病,招邀屡有期。”上联景,下联情。“身无却少壮,迹有但羁栖。江水流城郭,春风入鼓鼙。”上联情,下联景。“水流心不竞,云在意俱迟。”景中之情也。“卷帘唯白水,隐几亦青山。”情中之景也。“感时花溅泪,恨别鸟惊心。”情景相触而莫分也。“白首多年疾,秋天昨夜凉。”“高风下木叶,永夜揽貂裘。”一句情一句景也。固知景无情不发,情无景不生,或者便谓首首当如此作,则失之甚矣。如“淅淅风生砌,团团月隐墙。遥空秋雁灭,半岭暮云长。病叶多先坠,寒花只暂香。巴城添泪眼,今夕复清光”,前六句皆景也。“清秋望不尽,迢递起层阴。远水兼天净,孤城隐雾深。叶稀风更落,山迥日初沈。独鹤归何晚,昏鸦已满林”,后六句皆景也。何患乎情少?⑤
到明代,谢榛《四溟诗话》提出“作诗本乎情景,孤不自成,两不相背”,“景乃诗之媒,情乃诗之胚,合而为诗”的说法,⑥ 不再一般地讲情景融合,而是从意象构成的角度揭示了情景关系的本质。⑦ 总体上看,前人对情景关系的论说虽不少,但基本停留在较表面较肤浅的层次,且大都语焉不详,这就给王夫之留下了多方面深入拓展的空间。
王夫之对情景关系的研究,涉及面很广。比如在情感与景物情调的对应关系上,他发现了相反相成的原理,这我将有另文专论,这里只谈他对诗中情景关系的一些看法。当代研究者认为,王夫之对情景的论述“使得一些别的评论家还没有定见的论点具有了条理性、清楚性和深刻性”⑧,这是非常中肯的。我想进一步指出,他的理论贡献主要是在对“景语”的分析上,由这个角度来考察,可以清晰地看出王夫之对古典诗歌的意象化特征的熟悉。
首先我们必须肯定,在情与景的关系上,王夫之也像前代批评家一样主张情景相辅相成,不可分离。《明诗评比》卷五评沈明臣《渡峡江》云:“情景一合,得意妙语。撑开说景者,必无景也。”⑨这是强调景物不能独立成为诗歌要素,一味铺张景物,实际上写不出景。为什么呢?他说:“情者阴阳之几也,物者天地之产也。阴阳之几动于心,天地之产应于外。故外有其物,内可有其情矣;内有其情,外必有其物矣。”⑩ 这意味着外物是与情感相对应的,情是物引发的感慨,物是情感的投射。由此我们可以知道,“撑开说景者,必无景也”,前一个“景”是自然景物,即传统诗学所言的“物色”;后一个“景”却是意中之象,即今所谓“意象”。研究者认为王夫之已“把我们所体验、所理解的存在物,与赖以表达我们对它的体验和理解的形式加以区别”,“王夫之告诉我们,情与景从来是‘实不可离’的,事实上情与景是不可分开存在、分开辨认的词语,这就是说,在诗人的意识把两者化为一体以前,山、水、花、木并不构成‘景’(‘景色’或‘视觉的体验’)”(11),这应该说是不错的,但同时我们也要注重到,“王夫之并不区分诗里的景和作为经验世界之一部分的景”(12),没有用不同的概念将两者区别开来,而是常常混用,不留神就很轻易产生歧义。比如前引《诗译》一段提到“关情者景,自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分,而景生情,情生景,哀乐之触,荣悴之迎,互藏其宅”(13)。这里既说情、景有在心在物之分,那么景自然是在物的,但随即又说“景生情,情生景”,这后一个景已是唐人所谓“诗家之景”,即意象了。假如不明白王夫之的“景”具有这种双重性,就无法准确理解他的情景理论。这种一名两用的情形应该是缘于概念的贫乏,无法分别物色和意象,只好都用“景”字来指称。其实唐代皎然《诗式》就已使用“境”的概念,用来表示意象,但因王夫之视《诗式》为画地为牢的浅陋诗法的典型代表,就错过了一个吸取其有效概念的机会。
既然景由情所生,那么情景关系的本质就是一种主体性感受。从创作的角度说,是通过景使一种主体性感受具象化;而从欣赏的角度说,则是通过景去体认其间的感受主体。《夕堂永日绪论内编》有一则将这两方面的情形剖析得非常清晰:
“池塘生春草”、“蝴蝶飞南园”、“明月照积雪”皆心中目中与相融浃,一出语时,即得珠圆玉润,要亦各视其所怀来而与景相迎者也。“日暮天无云,春风散微和”,想见陶令当时胸次,岂夹杂铅汞人能作此语?程子谓见濂溪一月,坐春风中。非程子不能知濂溪如此,非陶令不能自知如此也。(14)
这里的“其所怀来”就是主体性感受,“池塘生春草”诸句是感受的具象化表现;而“胸次”则是表现感受的主体,读者正是通过“日暮天无云”一联感受到陶渊明这一抒情主体。《古诗评比》卷四评陶渊明《拟古六首》其四,说“日暮天无云”一联“摘出作景语,自是佳胜。然此又非景语,雅人胸中胜概,天地山川无不自我而成其荣观”(15),也是同样的意思。若无这种主体性感受(胸中胜概),则情景关系(自我而成其荣观)也就不存在了。同书专门用主宾关系来譬喻这一层意思:
诗文俱有主宾。无主之宾,谓之乌合。俗论以比为宾,以赋为主;以反为宾,以正为主,皆塾师赚童子死法耳。立一主以待宾,宾非无主之宾者,乃俱有情而相浃洽。若夫“秋风吹渭水,落叶满长安”,于贾岛何与?“湘潭云尽暮烟出,巴蜀雪消春水来”,于许浑奚涉?皆乌合也。“影静千官里。心苏七校前”,得主矣,尚有痕迹。“花迎剑佩星初落”,则宾主历然镕合一片。(16)
前人讲主宾一般都着眼于“立意”的主导作用,因此王夫之首先破除世俗言主宾的浅陋之说,然后由确立主体性感受的重要来阐明“情”对景的决定意义。他认为贾岛和许浑两联写景都与主体感受无关,是缺乏有机性的乌合;只有杜甫、岑参一联一句才出自主体性感受,是景中有情、情中有景的宾主融洽之作。虽然他的论述语焉不详,举的例子也未必恰当,但强调主体性感受的立场是非常清晰的。正是这一点决定了他的“景”将超越自身而上升到意象化的层次。
王夫之不仅再三论述情对景的统摄作用,还在详细评论中揭示一种特别的情景关系,以见诗中的景总不外是一种主体的观照。这种特别的情景关系不是由作者与景物而是由作品的抒情主人公与景物构成的。《古诗评比》卷三评刘令娴《美人》云:“景中有人,人中有景,巧思遽出诸刘之上,结构亦不失。”(17) 这里的“人中有景”,是描写对象美人眼中之景。同书卷五选任昉《济浙江》:“昧旦乘轻风,江湖忽来往。或与归波送,乍逐翻流上。近岸无暇日,远峰更兴想。绿树悬宿根,丹崖颓久壤。”评曰:“全写人中之景,遂含灵气。”(18)
这里的“人中之景”,是渡江之人殆即作者所见。《明诗评比》卷五选沈明臣《过高邮作》:“淮海路茫茫,扁舟出大荒。孤城三面水,寒日五湖霜。波漫官堤白,烟浮野树黄。片帆何处客,千里傍他乡。”评曰:“结语从他人写,所谓人中景,亦即含景中情在内。”(19) 这里的“人中景”,则是作者体度游子的眼中之景。同卷选文征明《四月》:“春雨绿阴肥,雨晴春亦归。花残莺独啭,草长燕交飞。香箧青缯扇,筠窗白葛衣。抛书寻午枕,新暖梦依微。”评曰:“只在适然处写。结语亦景也,所谓人中景也。”(20) 这里的“人中景”,又是像王维“隔水问樵夫”那样以作者形象为景的表现。《古诗评比》卷六评庾信《咏画屏风四首》其四提到:“取景,从人取之,自然生动。许浑唯不知此,是以费尽巧心,终得‘恶诗’之誉。”(21) 从作品所写人物的感知去取景,由于贴合环境气氛,自然生动异常。王夫之深谙此理,格外留意古诗中这类表现。同书卷五评谢朓《之宣城郡出新林浦向板桥》云:“语有全不及情而情自无限者,心目为之,政不恃外物故也。‘天际识归舟,云间辨江树’,隐然一含情凝眺之人,呼之欲出,从此写景,乃为活景。”(22)诗假如写作“天际下归舟,云间现江树”,那是无我之境,景物以客观化的状态呈现;著一“识”字、“辨”字,便突出了感受主体,成了有我之境。因为有了抒情主人公的在场感,景物与主观感受的关系就更为紧密,也更为生动,这便是“人中之景”的独特魅力所在。《明诗评比》卷五选张治《秋郭小寺》:“短发行秋郭,尘沙记旧禅。长天依片鸟,远树入孤烟。野旷寒沙外,江深细雨前。马蹄怜暮色,藤月自娟娟。”王夫之评第四句云:“‘远树入孤烟’即孤烟藏远树也,此法创自盛唐,偶一妙耳。必触目警心时如此,方可云云,乃是情中景。著意刻画之,则经生钝斧劈题目思路矣。”(23) “远树”句是典型的化静为动的写法,笔调劖刻,王夫之认为只有出于真实的感受才能这么写,否则就属于著意刻画,不是诗人的情中景,而是经生的死套强作了。普通的情中景与“人中之景”的不同就在这里,“人中之景”既明为出自异己的主体感受,与抒情主体的分离使它更能容纳意象的虚拟性,而不必顾忌主观感受是否真实的问题。
前人论情景,大多笼统地说情景融合,却没有分析如何融合及景语在情感表现中是如何发挥功能的。依照王夫之的有机结构观念,情景的构成纯系统摄于诗心,自然地生成,而不可以机械组合,这本是不言而喻的。但他还是明确地阐释了景语独立的表情功能,亦即意象化的本质。《夕堂永日绪论内编》有云:
情、景名为二,而实不可离。神于诗者,妙合无垠。巧者则有情中景,景中情。景中情者,如“长安一片月”,自然是孤栖忆远之情;“影静千官里”,自然是喜达行在之情。情中景尤难曲写,如“诗成珠玉在挥毫”,写出才人翰墨淋漓、自心欣赏之景。凡此类,知者遇之;非然,亦鹘突看过,作等闲语耳。(24)
在首先肯定情景不可截然而分的前提下,王夫之分析了情中景、景中情两种艺术表现方式。景中情是写景而情在言外,就像李白“长安一片月”自然是望月怀远之情,杜甫“影静千官里”自然是刚脱身贼中、惊魂甫定的心态。而情中景则是言情之句自含人、物动态,就像他所举的杜甫“诗成珠玉在挥毫”一句,本写诗兴洋溢、挥洒自如的酣畅情态,但其中却分明可见作者的自我形象。这里的情中景,已不单纯指风景,而成为包括人物动态在内的意象形态。这类意象同样也体现了景的表情功能。
类似的例子,同书还曾举出王维和杜甫的两首诗:
“欲投人处宿,隔水问樵夫”,则山之辽廓荒远可知,与上六句初无异致,且得宾主分明,非独头意识悬相描摹也。“亲朋无一字,老病有孤舟”,自然是登岳阳楼诗。尝试设身作杜陵凭轩眺望观,则心目中二语居然出现,此亦情中景也。(25)
这两个诗例的共同点是作者以自我形象为情中景。我们知道,王夫之对抒情诗的掌握有着“一诗止于一时一事”的原则,(25) 所以“隔水问樵夫”、“老病有孤舟”的作者形象,在他看来只不过是抒情中的意象,这是王夫之的独特见解。
古诗和文言文翻译是高考必考的内容之一,所以平时学习过程中要注重积累。古诗词翻译要以直译为主,并保持语意通畅,而且应注重原文用词造句和表达方式的特点。以下《拟行路难·其四》原文及翻译仅供参考,请大家以所在地区课本为主。
《拟行路难·其四》原文
泻水置平地,各自东西南北流。
人生亦有命,安能行叹复坐愁?
酌酒以自宽,举杯断绝歌路难。
心非木石岂无感,吞声踯躅不敢言!
《拟行路难·其四》原文翻译
往平地上倒水,水会向不同方向流散一样,人生贵贱穷达是不一致的。
人生是既定的,怎么能成天自怨自哀。
喝点酒来宽慰自己,歌唱《行路难》,歌唱声因举杯饮酒而中断。
人心又不是草木,怎么会没有感情?欲说还休,欲行又止,不再多说什么。
《拟行路难·其四》诗歌赏析
这首“泻水置平地”是鲍照《拟行路难》中的第四篇,抒写诗人在门阀制度重压下,深感世路艰难激发起的愤慨不平之情,其思想内容与原题妙合无垠。
诗歌起笔陡然,入手便写水泻地面,四方流淌的现象。既没有波涛万顷的壮阔场面,也不见澄静如练的幽美意境。然而,就在这既不神奇又不玄妙的普通自然现象 里,诗人却顿悟出了与之相似相通的某种人生哲理。作者运用的是以“水”喻人的比兴手法,那流向“东西南北”不同方位的“水”,恰好比喻了社会生活中高低贵 贱不同处境的人。“水”的流向,是地势造成的;人的处境,是门第决定的。因此说,起首两句,通过对泻水的平常现象的描写,形象地揭示出了现实社会里门阀制 度的不合理性。诗人借水“泻”和“流”的动态描绘,造成了一种令读者惊疑的气魄。正如清代沈德潜所说:“起手万端下,如黄河落天走东海也。”这种笔法,正 好曲折地表达了诗人由于激愤不平而一泻无余的悲愤抑郁心情。
接下四句,诗人转向自己的心态剖白。他并没有直面人间的不平去歌呼呐喊,而是首 先以“人生亦有命”的宿命论观点,来解释社会与人生的错位现象,并渴望借此从“行叹复坐愁”的苦闷之中求得解脱。继而又以“酌酒以自宽”来慰藉心态失去的 平衡。然而,举杯消愁愁更愁,就连借以倾吐心中悲愤的《行路难》歌声,也因“举杯”如鲠在喉而“断绝”了。这里诗人有意回避了正面诉说自己的悲哀和苦闷, 胸中郁积的块垒,已无法借酒浇除,他便着笔于如何从怅惘中求得解脱,在烦忧中获得宽慰。这种口吻和这笔调,愈加透露出作者深沉浓重的愁苦悲愤的情感,造成 了一种含蓄不露,蕴藉深厚的艺术效果。
诗的结尾,作者才吐出真情。“心非木石岂无感”,人心不是草木,不可能没有感情,诗人面对社会的黑 暗,遭遇人间的不平,不可能无动于衷,无所感触。写到这里,诗人心中的愤懑,已郁积到最大的密度,达到了随时都可能喷涌的程度。不尽情宣泄,不放声歌唱, 已不足以倾吐满怀的愁苦了。然而出人意料的是,下面出现的却是一声低沉的哀叹:“吞声踯躅不敢言!”到了嘴边的呼喊,却忽然“吞声”强忍,“踯躅”克制住 了。社会政治的黑暗,残酷无情的统治,窒息着人们的灵魂。社会现实对于寒微士人的压抑,已经到了让诗人敢怒而不敢言、徘徊难进的地步了。有许许多多像诗人 一样出身寒微的人,也只能像他那样忍气吞声,默默地把愤怒和痛苦强咽到肚里,这正是人间极大的不幸。而这种不幸的根源,已经是尽在言外,表现得很清晰了。 所以,前文中“人生亦有命”的话题,也只是诗人在忍气吞声和无可奈何之下所倾吐的愤激之词。
从读者的审美心理角度来说,这首诗托物寓意,比兴遥深,而又明白晓畅,使读者心领神会,从而达到了启人思考、耐人品味的艺术境界。从作者的表达情感方式来说,全篇构思迂曲婉转,蕴藉深厚。前人王船山(王夫之)曾评论此诗说:“先破除,后申理,一俯一仰,神情无限。”沈确士(沈德潜)曾说:“妙在不曾说破”。这都正确地指明了本诗的艺术特点。伴随感情曲折婉转的流露,五、七言诗句错落有致地相互搭配,韵脚由“流”、“愁”到“难”、“言”灵活的变换,这一切,便自然形成了全诗起伏跌宕的气魄格调。钟嵘《诗品》曾批评鲍照“不避危仄,颇伤清雅之调”,岂不知,这恰是鲍照诗作独具艺术特色之所在。
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